Caballos, manos y un retrato en tres poemas
Cada selección mantiene los versos y la atribución. El signo […] señala palabras o versos omitidos por esta selección. Puedes copiar las tres citas con sus créditos; los comentarios quedan fuera de la copia.
1. Los caballos: fuerza, brillo y sonido
¡Los caballos eran fuertes! ¡Los caballos eran ágiles! Sus pescuezos eran finos y sus ancas relucientes y sus cascos musicales…
José Santos Chocano, «Los caballos de los conquistadores», cuatro versos iniciales. Antología UJAT, p. 29.
La descripción combina capacidades —fuerza y agilidad— con rasgos visibles del cuerpo: la finura de los cuellos y el brillo de las ancas. La referencia a los cascos añade una impresión sonora. Así se forma una imagen que puede verse y oírse, en lugar de limitarse a identificar al animal.
El adjetivo musicales sugiere el ritmo de los cascos. Las exclamaciones dan énfasis admirativo al retrato. En el conjunto del poema, los caballos de los conquistadores reciben un tratamiento heroico: esa valoración pertenece a la voz poética.
2. Las manos: una imagen delicada en El fantasma
Blancas y finas, y en el manto apenas visibles, y con aire de azucenas, las manos ―que no rompen mis cadenas―.
Salvador Díaz Mirón, «El fantasma», terceto inicial. Texto de la UNAM a partir de Poesía completa, FCE, 1997, p. 424.
Primero se presentan el color y la forma; después se nombra la parte del cuerpo descrita. La frase continúa entre los dos primeros versos: las manos son apenas visibles bajo el manto. La semejanza con las azucenas refuerza su aspecto blanco y delicado.
El poema identifica más adelante a la aparición como Jesús. La mención de las cadenas introduce la situación de quien habla: el aspecto de la aparición y su efecto sobre la voz poética se reúnen en una misma estrofa.
3. La duquesa Job: un retrato de rasgos y movimiento
Ágil, nerviosa, blanca, delgada, […] nariz pequeña, garbosa, cuca, y palpitantes sobre la nuca rizos tan rubios como el coñac.
Manuel Gutiérrez Nájera, «La duquesa Job», selección de una estrofa. Se omiten dos versos después del primero. Texto de la UNAM, Poesías completas II, Porrúa, 1978, pp. 18–21.
La acumulación de adjetivos dibuja una figura de constitución delgada y movimiento vivo. El poema pasa de los rasgos generales a detalles de la nariz y el cabello. Los rizos se presentan en movimiento sobre la nuca; no se limita a enumerar partes del cuerpo.
La comparación del cabello con el coñac sugiere su tono dorado. El retrato está filtrado por una mirada admirativa: las elecciones del hablante construyen una imagen de gracia y vivacidad.
Objetos y personajes en la novela
Tres fragmentos que combinan apariencia, acciones y valoración.
4. Las armas de don Quijote: describir mientras se narra
Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo por lo menos del imperio de Trapisonda: y así con estos tan agradables pensamientos, llevado del estraño gusto que en ellos sentía, se dio priesa a poner en efecto lo que deseaba. Y lo primero que hizo, fue limpiar unas armas, que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón. Limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo; pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenía celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada, que encajada con el morrión, hacía una apariencia de celada entera […]”.
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, primera parte, capítulo I; fragmento. Procedencia cotejada con el CVC, con las variantes del material suministrado indicadas. Consultar referencia
Orín, moho y abandono muestran el estado de las armas. La falta de una celada y el arreglo con cartones añaden forma y material. Estas notas descriptivas se insertan en acciones: imaginar, limpiar y reparar. El pasaje no es una descripción estática de principio a fin.
Se corrige mperio por imperio y se actualizan tildes de dio y vio. Se conserva la redacción transmitida: poner en efecto, no tenía y hacía difieren de efeto, no tenían y hacían en el CVC. No se presenta como transcripción diplomática de esa edición. El signo final indica continuación.
5. Charles Bovary llega a la escuela
El nuevo, que se había quedado en el rincón, detrás de la puerta, de tal modo que apenas se le veía, era un chico de campo, de unos quince años, y más alto de estatura que cualquiera de nosotros. Llevaba el pelo cortado recto sobre la frente, como un chantre de pueblo, y parecía formal y muy azorado. Aunque no fuera ancho de hombros, su casaca de paño verde con botones negros debía de molestarle en las sisas y dejaba ver, por las vueltas de las bocamangas, unas muñecas rojas habituadas a ir descubiertas. Sus piernas, con medias azules, salían de un pantalón amarillento muy tensado por los tirantes. Calzaba unos recios zapatos mal lustrados y guarnecidos de clavos”.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, primera parte, capítulo I, fragmento. Traducción española del material original: traductor y edición no comprobados. Cotejo de contenido con el francés de Louis Conard, 1910. Consultar referencia
La mirada de los compañeros recorre estatura, cabello, hombros, muñecas, piernas y zapatos. Los colores y la ropa incómoda ayudan a caracterizar a un muchacho que parece fuera de lugar. Formal y azorado añaden una impresión, no solo medidas físicas.
El nuevo es Charles Bovary en el comienzo de la novela, no Emma. El texto francés permite identificar la escena y sus rasgos; no fija quién tradujo esta redacción española. Se conserva toda la versión recibida.
6. El padre de Charles: apariencia y hábitos
Buen mozo, petulante, de los que hacen resonar las espuelas, con unas patillas unidas al bigote, los dedos siempre cubiertos de sortijas y vestido de llamativos colores, tenía trazas de bravucón y la animación fácil de un viajante de comercio. Una vez casado, vivió dos o tres años de la fortuna de su mujer, cenando bien, levantándose tarde, fumando en grandes pipas de porcelana, no volviendo a casa por las noches hasta después del teatro y frecuentando los cafés”.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, primera parte, capítulo I, fragmento. Traducción española del material original: traductor y edición no comprobados. Contexto cotejado con el texto francés. Consultar referencia
Espuelas, patillas, sortijas y ropa vistosa dibujan la apariencia. Las costumbres que siguen —cenar, levantarse tarde y frecuentar cafés— caracterizan su forma de vivir. El retrato combina aspecto, valoración y acciones habituales.
Se describe a Charles-Denis-Bartholomée Bovary, padre de Charles, según el contexto del capítulo. Bravucón y petulante son elecciones de la versión española; el análisis no convierte esos juicios narrativos en datos neutrales ni certifica la traducción.
Figuras y paisajes en poesía
Los versos se conservan como pasajes; Machado se recupera como un único poema completo.
7. Ofelia: blancura, agua y lentitud
En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio, flota tan lentamente, recostada en sus velos... cuando tocan a muerte en el bosque lejano. Hace ya miles de años que la pálida Ofelia pasa, fantasma blanco por el gran río negro; más de mil años ya que su suave locura murmura su tonada en el aire nocturno”.
Arthur Rimbaud, Ophélie, sección I, fragmento en la traducción española del material original. Traductor y edición de esta versión no comprobados; cotejo de contenido con el texto francés. Consultar referencia
El lirio y el fantasma blanco destacan la palidez sobre el río negro. Flota, lentamente y recostada construyen una imagen de suspensión. La escena combina figura, movimiento y ambiente nocturno.
Son dos estrofas iniciales, no el poema entero. El original francés permite identificar Ophélie; no certifica esta traducción. Tocan a muerte es la formulación transmitida: el francés menciona hallalis, voces o toques de caza. No se presenta la versión como equivalencia literal ni se atribuye un traductor sin edición comprobada.
8. Una voz que se caracteriza en Soy
Soy suave y triste si idolatro, puedo bajar el cielo hasta mi mano cuando el alma de otro al alma mía enredo. Plumón alguno no hallarás más blando. […] Muero sobre los ojos, si los siento como pájaros vivos, un momento, aletear bajo mis dedos blancos. Sé la frase que encanta y que comprende y sé callar cuando la luna asciende enorme y roja sobre los barrancos.
Alfonsina Storni, Soy, Ocre (1925), selección: primer cuarteto y dos tercetos. Se conserva la redacción del material original y se marca la estrofa omitida; transcripción de comparación en Wikisource. Consultar referencia
Suave y triste presentan una disposición afectiva. Las manos, el plumón y los pájaros trasladan esa delicadeza al tacto y al movimiento; saber hablar y callar amplía la caracterización. La voz poética se describe mediante acciones y sensaciones.
El original saltaba cuatro versos entre el primer cuarteto y los tercetos. Se señala ese corte con […] y se recompone la agrupación de los versos conservados. No es el soneto completo ni un testimonio biográfico de Storni. La transcripción consultada está marcada como no corregida; no se afirma cotejo del facsímil.
9. El paisaje que se pierde al despertar
Desgarrada la nube; el arco iris brillando ya en el cielo, y en un fanal de lluvia y sol el campo envuelto. Desperté. ¿Quién enturbia los mágicos cristales de mi sueño? Mi corazón latía atónito y disperso. ...¡El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris...! ¡el agua en tus cabellos!... Y todo en la memoria se perdía como una pompa de jabón al viento.
Antonio Machado, Desgarrada la nube, de Soledades, galerías y otros poemas. Poema completo, texto de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, basado en la edición de Oreste Macrí, 1989, pp. 473–474. Consultar referencia
Lluvia, sol, flores, agua y colores componen un paisaje luminoso. El despertar lo sitúa en un sueño: los rasgos descritos pertenecen a una visión recordada, no a un inventario geográfico. La pompa de jabón da forma a su desaparición.
Los casos 6 y 7 del original eran dos recortes del mismo poema. Se unen y se recuperan las palabras intermedias que explican el despertar; se adopta la puntuación del texto de la BVMC. Se cuenta una sola unidad, con los catorce versos completos.
10. Una figura que se inclina en un poema de Rilke
Y era tan esbelto fugitivo, el que mima a las mujeres. Dulce y ardiente, cálido como tu pensamiento, cubriendo con su sombra tu flanco juvenil e inclinado como tus cejas”.
Rainer Maria Rilke, Grabmal eines jungen Mädchens, en Neue Gedichte; fragmento final de la versión española suministrada. Traductor y edición no comprobados. Texto alemán de comparación en Project Gutenberg. Consultar referencia
Esbelto aporta una forma; fugitivo sugiere movimiento. Dulce, ardiente y cálido mezclan sensación y afecto. La sombra sobre el flanco y la comparación con las cejas sitúan la figura en relación con un tú.
Estos versos corresponden al cierre de Grabmal eines jungen Mädchens, no a todo el poema. Las líneas anteriores remiten a un dios: el recorte no permite tratarlo sin más como retrato de una mujer. La localización se coteja en alemán; la edición y autoría de esta traducción española no están comprobadas.
Rostros, costumbres y carácter
Las valoraciones pertenecen a la voz que describe; no sustituyen la evidencia ni acreditan una autoría.
11. Un vecino caracterizado por sus costumbres
Esta mujer extraordinaria servía a un amo que era su polo opuesto. Vivía enfrente de casa; era un señor silencioso y limpio; se acompañaba siempre de dos grandes perros; le gustaba plantar muchos árboles… Todos los días, a una hora fija, se sentaba en el jardín del casino, un poco triste, un poco cansado; luego tocaba un pequeño silbo”.
Pasaje del material original relacionado con Azorín, Las confesiones de un pequeño filósofo, V, El solitario. Localización provisional; edición y literalidad pendientes de cotejo. Consultar referencia
Silencioso y limpio ofrecen rasgos generales. Los perros, los árboles y la rutina de sentarse y silbar perfilan su vida cotidiana. Triste y cansado expresan la impresión del narrador; las acciones habituales también pueden caracterizar.
El pasaje se localiza de forma provisional en El solitario, capítulo V de Las confesiones de un pequeño filósofo, de Azorín. El catálogo consultado confirma el libro y el capítulo, pero no la literalidad del fragmento: el cotejo de una edición del texto queda pendiente. No se inventa quién es la mujer mencionada al comienzo.
12. Un rostro visto a través de comparaciones
Aquel hombre de perfil griego, de lunares color marrón tenues y discretos, miraba a su alrededor como un águila; intentaba con su mirada penetrante, lograr adivinar cada secreto en las mentes de los transeúntes. Ese hombre tenía el rostro triste, una mirada perdida de amores lejanos y una sonrisa ahogada por aquella carcajada que nunca pudo soltar”.
Texto del material original; autor y obra no identificados. Análisis editorial.
El perfil, los lunares y el rostro ofrecen datos visibles. El águila intensifica la mirada; los amores lejanos y la carcajada que no llega a salir son interpretaciones que construyen una impresión melancólica.
Se conserva el pasaje completo, sin atribuirlo a un escritor. Adivinar secretos es una intención figurada de la mirada, no una capacidad comprobable. La descripción revela tanto el rostro como la lectura que hace de él quien cuenta.
13. La conducta de una niña según el narrador
Vaya niña más grosera que era ella. De esa pequeña y rosada boca procedían insultos a perros, personas y objetos por igual. Ella fruncía el entrecejo al referirse a los perros de raza pequeña, y al explicarle a sus padres cómo le gustaba la comida para el desayuno. No tenía paciencia para tratar a los adultos y ancianos. Con otros niños siempre fue dominante y vengativa”.
Texto del material original; autor y obra no identificados. Análisis editorial.
Los insultos, el entrecejo y el trato hacia otras personas caracterizan la conducta. El detalle de la boca aporta un rasgo físico; grosera, dominante y vengativa son valoraciones de la voz que describe.
No es un diagnóstico ni una afirmación sobre la infancia en general. Se conserva el juicio del texto para analizar cómo se construye el personaje, sin presentarlo como valoración objetiva del editor.
14. Las preferencias de la tía Lula
La tía Lula era una mujer culta y decente, con grandes aspiraciones en la vida. Era una persona que prefería pasar un sábado en familia cerca de la chimenea, acompañados todos los miembros, de un buen vino, un chocolate o una sopa caliente. Ella privilegiaba la compañía y simpatía de los suyos a salir a encontrarse con algún desconocido en quien ella seguramente jamás confiaría.
Texto del material original; autor y obra no identificados. El nombre Lula se conserva; no se identifica con una obra por semejanza del título.
Las aspiraciones y la elección de compañía familiar dibujan el carácter. La chimenea, el vino, el chocolate y la sopa aportan un ambiente de intimidad. Culta y decente expresan la valoración de quien la presenta.
Se cierra la delimitación del pasaje que el original dejaba abierta. El nombre de la tía Lula no acredita una relación con La tía Tula de Unamuno: no se atribuye ese origen. La desconfianza ante desconocidos pertenece a este personaje.
Lugares y objetos desde una mirada particular
Los detalles sensoriales conviven con recuerdos, conjeturas y afectos.
15. Una ciudad que se construye con sonidos
Ésta es mi ciudad, esa que puedes ver. Tan llena de gente despierta y sonriente. Plena y lista para encontrarse con el calor del sol sofocante desde las 7 de la mañana. Es una ciudad viva que siempre se llena de gritos tempranos, de música que deshace el dolor con sonidos armónicos de llanto de bebés y llamadas de atención de padres a hijos traviesos que ríen sin freno”.
Texto del material original; autor y obra no identificados. Análisis editorial.
El calor de la mañana sitúa la sensación corporal; gritos, música, llanto y voces llenan el espacio auditivo. La ciudad viva personifica el conjunto y la insistencia en sonrisas y movimiento crea una mirada animada.
No se identifica una ciudad real ni se afirma que todas sus personas estén despiertas o contentas. El texto mezcla impresiones y generalizaciones de la voz narrativa, que no equivalen a datos urbanos comprobados.
16. Un almohadón entre textura, tamaño y recuerdo
El almohadón parece hecho de tela de seda. Sus plumas deben ser de ganso, pues su precio fue elevado. Sin embargo, la tremenda comodidad que brinda bien vale la pena. En ese almohadón antiguo caben dos o tres cabezas más o menos juntas –si se quiere pensar en una noche de tres–. Mi abuela lo compró en la subasta pasada de Alameda, y ella dijo que nunca había visto un almohadón semejante; uno que te invitara a nunca despertar”.
Texto del material original; autor y obra no identificados. Las conjeturas sobre materiales pertenecen al narrador.
Tela, plumas, comodidad y tamaño permiten imaginar el objeto; la compra de la abuela lo vincula con una historia familiar. La invitación a no despertar convierte el confort en una imagen exagerada.
Parece y deben ser señalan conjeturas: el precio no demuestra que las plumas sean de ganso. Se conserva la alusión a una noche de tres como parte del pasaje; no se inventa el lugar de la subasta ni una composición del relleno.
17. El jardín como espacio afectivo
Lleno de verde, todo alrededor es de madera de roble. El jardín es grande y está repleto de la dicha de la infancia. Corren los cachorros y los niños inundando mi jardín de dicha y paz. Florecen en mi jardín, azucenas, amapolas, girasoles y rosas blancas”.
Texto del material original; autor y obra no identificados. Análisis editorial.
El verde, la madera y las flores aportan color y materia. Niños y cachorros introducen movimiento. La dicha y la paz muestran la relación afectiva de quien habla con el jardín.
Todo alrededor es de madera queda impreciso: no se inventa qué estructuras son de roble. Las acciones no impiden la descripción, pues contribuyen a mostrar cómo se vive el lugar. Se mantiene la repetición de dicha como rasgo del original.
Aspecto, carácter, retrato y lugar
La prosopografía atiende al aspecto externo de una persona; la etopeya, a su carácter y costumbres. El retrato puede reunir rasgos físicos y morales. La topografía, en su acepción retórica, describe un lugar. Son orientaciones para analizar qué se selecciona, no cuatro casillas excluyentes ni una clasificación de todas las figuras literarias.
La descripción literaria no tiene que embellecer lo descrito: puede mostrar deterioro, extrañeza o rechazo. No toda figura es un tropo, ni toda descripción necesita metáforas. Tampoco exige haber visto un referente real: puede construir lugares y seres ficticios.
Qué se conserva y qué queda por cotejar
Los tres primeros pasajes mantienen sus versos, créditos, explicaciones y copia. La ampliación incorpora los quince textos numerados de la otra colección en catorce unidades: los recortes de Machado pertenecen al mismo poema. En Storni se indica la estrofa omitida; no se hace pasar una selección por un soneto completo.
Flaubert, Rimbaud y Rilke se localizan en sus obras originales, pero no se ha fijado una edición que acredite estas traducciones españolas. La referencia a Azorín queda como localización provisional. Los seis últimos textos de la colección no tienen autor ni obra identificados. Esas limitaciones acompañan a la copia; ninguna versión se convierte en una traducción propia ni en una cita plenamente cotejada por añadirle una referencia.
Qué hace descriptivos estos pasajes
En los tres pasajes iniciales se seleccionan cualidades para mostrar cómo es lo descrito. La selección organiza la imagen: del conjunto a las partes, de la apariencia a una sensación o de un rasgo corporal a una impresión subjetiva. El Instituto Cervantes explica que la descripción aparece en ámbitos diversos y puede incorporar evaluaciones personales.
Una descripción literaria puede combinar detalles directos e imágenes. La guía de lenguaje figurado ayuda a distinguir una cualidad literal de una comparación o una imagen poética.
Una descripción puede combinar imágenes, repeticiones y contrastes. Los ejemplos de figuras literarias muestran esos procedimientos con explicaciones.
Descripción, definición y párrafo descriptivo
Una definición delimita qué se entiende por algo; una descripción selecciona sus características. En literatura, ambas pueden apoyarse en imágenes, de modo que conviene observar qué hace el pasaje y no clasificarlo solo porque contiene adjetivos.
El párrafo es una unidad de organización del texto escrito; la descripción es una forma de presentar el contenido. Un párrafo puede ser descriptivo, pero los tres primeros ejemplos están en verso. Que un texto mencione personajes o lugares tampoco lo vuelve predominantemente descriptivo: si lo central es la sucesión de acciones, predomina la narración.
Los párrafos descriptivos completos muestran cómo se organiza la descripción en prosa, con o sin imágenes literarias. Ver seis párrafos descriptivos →
La definición literaria responde qué es mediante imágenes. Tres pasajes de Calderón, Bécquer y González Prada permiten compararla con la selección de rasgos descriptivos.
Para distinguir la descripción de una evocación concentrada, consulta los ejemplos de imagen literaria, con análisis y procedencia.