Qué fue el Romanticismo y cuándo se desarrolló

El marco cambia según la tradición literaria. Hay antecedentes del siglo XVIII y desarrollos durante el XIX; España conoce un gran impulso en las décadas de 1830 y 1840, mientras la lírica de Bécquer prolonga después esa sensibilidad. Las revoluciones, el nacionalismo y la industrialización forman parte del contexto, sin imponer un programa político común a todos los escritores. El Romanticismo español.

Goethe y Schiller se relacionan también con el Sturm und Drang y el clasicismo de Weimar. Incluirlos en este recorrido exige explicar sus contactos y diferencias con el Romanticismo. Klopstock es un antecedente anterior. Goethe y Schiller en Weimar.

Lámina histórica del Romanticismo con retrato de Goethe.
Lámina: «Romanticismo. Johann Wolfgang von Goethe es uno de los representantes del movimiento del romanticismo.» Es una simplificación: la trayectoria de Goethe no se reduce a un único movimiento.

Características que pueden observarse en los textos

  • Subjetividad: experiencia interior, deseo, memoria y conflicto; no todo texto es autobiográfico.
  • Imaginación y libertad creadora: exploración de formas y ruptura de convenciones, sin renunciar necesariamente a estrofas regulares.
  • Naturaleza: puede expresar estados de ánimo, asombro o amenaza; no siempre es tenebrosa.
  • Historia, lejanía y misterio: interés por el pasado, las tradiciones y lo fantástico. No todos los autores emplean todos estos recursos.
  • Tensión con el entorno: amor, muerte, soledad o poder pueden organizar el conflicto sin convertir a todos los románticos en partidarios del mismo gobierno.

La Ilustración no se limita a una razón sin sentimientos; el Romanticismo tampoco se reduce a irracionalidad. Conviene comparar obras concretas.

Romanticismo y novela gótica: relación y diferencias

El castillo de Otranto, de Walpole, apareció en 1764 y es un texto fundacional del gótico. Werther no inaugura ese género. Lo gótico puede atravesar distintas épocas: castillos, amenazas y percepción incierta no convierten por sí solos cualquier relato en romántico. La tradición gótica en la BnF.

Diez textos comentados: ejemplos y antecedentes

Todos son fragmentos. Los cortes se marcan con […]. Las siete versiones traducidas se identifican como propias; cada botón incluye atribución, fuente y límites, sin copiar la explicación analítica.

1. Bécquer: imágenes de la inspiración

Gustavo Adolfo Bécquer · Rima III · Siete primeras estrofas; fragmento

1 texto

Sacudimiento extraño que agita las ideas, como huracán que empuja las olas en tropel; murmullo que en el alma se eleva y va creciendo, como volcán que sordo anuncia que va a arder; deformes siluetas de seres imposibles, paisajes que aparecen como a través de un tul; colores que fundiéndose remedan en el aire los átomos del iris, que nadan en la luz; ideas sin palabras, palabras sin sentido; cadencias que no tienen ni ritmo ni compás; memorias y deseos de cosas que no existen; accesos de alegría, impulsos de llorar; actividad nerviosa que no halla en qué emplearse; sin riendas que le guíe caballo volador; […]

Qué se observa. Huracán, volcán y caballo representan una energía difícil de ordenar. El texto pertenece a una lírica romántica tardía: el yo y la imaginación no eliminan el trabajo formal.

Se restauran los versos y se regularizan mayúsculas y tildes. El poema continúa: desarrolla también la razón y concluye que el genio reúne ambas fuerzas. No debe citarse este fragmento como rechazo absoluto de la razón.

Rimas, edición de 1885, transcripción de Wikisource. Consultar el texto.

2. Espronceda: el desengaño y la fantasía

José de Espronceda · El diablo mundo · Canto I, versos 1–24

1 texto

Sobre una mesa de pintado pino melancólica luz lanza un quinqué, y un cuarto ni lujoso ni mezquino a su reflejo pálido se ve. Suenan las doce en el reloj vecino y el libro cierra que anhelante lé un hombre ya caduco, y cuenta atento de cansado reloj el golpe lento. Carga después sobre la diestra mano la ya rugosa y abrumada frente, y un pensamiento fúnebre, tirano, fija y domina, al parecer, su mente. Borrarlo intenta en su ansiedad en vano; vuelve a leer, y en tanto, que obediente se somete su vista a su porfía lánzase a otra región su fantasía. «¡Todo es mentira y vanidad, locura!» Con sonrisa sarcástica exclamó; y en la silla tomando otra postura, de golpe el libro y con desdén cerró. Lóbrega tempestad su frente oscura en remolinos densos anubló; y los áridos ojos quemó luego una sangrienta lágrima de fuego. […]

Qué se observa. La habitación cotidiana se transforma mediante imágenes de tempestad y fuego. El conflicto interior une lectura, vejez y fantasía; las octavas muestran una composición regulada, no ausencia de forma.

Se completa la tercera octava con cuatro versos. Se conserva «lé», lectura de la transcripción consultada, en lugar de cambiar silenciosamente el texto. Fragmento, no poema completo.

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, transcripción del canto I. Consultar el texto.

3. Goethe: los límites del conocimiento

Johann Wolfgang von Goethe · Fausto, primera parte · Noche: queja del encierro y aparición del Espíritu

1 texto

FAUSTO ¡Ay! ¿Sigo encerrado en esta prisión? ¡Maldito y sofocante agujero entre muros, donde hasta la querida luz del cielo entra turbia por los vidrios pintados! Rodeado por este montón de libros, que roen los gusanos y cubre el polvo, y que, hasta la alta bóveda, envuelve un papel ennegrecido por el humo; cercado de frascos y cajas, atiborrado de instrumentos, con los enseres de los antepasados amontonados: ¡este es tu mundo! ¡A esto llamas mundo! ¿Y aún preguntas por qué tu corazón se oprime angustiado en el pecho? ¿Por qué un dolor inexplicable te impide todo impulso de vivir? En vez de la naturaleza viva, en la que Dios puso a los hombres, solo te rodean, entre humo y moho, esqueletos de animales y huesos de muertos. […] ESPÍRITU ¿Quién me llama? FAUSTO (apartando el rostro) ¡Terrible visión! ESPÍRITU Me has atraído con fuerza, has absorbido largamente de mi esfera, y ahora… FAUSTO ¡Ay! ¡No puedo soportarte! ESPÍRITU Suplicas, sin aliento, contemplarme, oír mi voz, ver mi rostro; la poderosa súplica de tu alma me inclina hacia ti. ¡Aquí estoy! […]

Qué se observa. El deseo de acceder a la naturaleza y al espíritu contrasta con el miedo ante su aparición. Goethe conecta con antecedentes y debates del Romanticismo, pero su trayectoria no cabe íntegra en esa etiqueta.

Traducción española propia de apoyo desde el alemán; no reproduce la traducción sin crédito del original. Dos segmentos separados por una omisión. Se restauran turnos y disposición versal; se corta la intervención final tras «¡Aquí estoy!», no la escena completa.

Wikisource alemana, transcripción de Faust. Eine Tragödie (1808), escena Nacht. Consultar el texto.

4. Hoffmann: una amenaza vista desde la infancia

E. T. A. Hoffmann · El hombre de arena (Der Sandmann) · Carta inicial de Nathanael a Lothar; dos segmentos

1 texto

¡Ah! ¿Cómo habría podido escribiros con el ánimo desgarrado que hasta ahora ha trastornado todos mis pensamientos? ¡Algo espantoso ha entrado en mi vida! Oscuros presentimientos de un destino horrible que me amenaza se extienden sobre mí como sombras de nubes negras, impenetrables a cualquier rayo amistoso del sol. Ahora debo contarte lo que me sucedió. […] «¡Vamos, niños! ¡A la cama, a la cama! Viene el hombre de arena, ya lo noto». Y realmente, cada vez, oía algo subir ruidosamente la escalera con pasos pesados y lentos: tenía que ser el hombre de arena. Una vez aquel sordo caminar y golpear me resultó especialmente aterrador; mientras mi madre nos llevaba fuera, le pregunté: «Mamá, ¿quién es ese malvado hombre de arena que siempre nos aparta de papá? ¿Cómo es?» […]

Qué se observa. Las nubes expresan el temor del narrador. Los pasos se interpretan desde la creencia infantil: el fragmento construye incertidumbre entre percepción, recuerdo y amenaza.

Traducción española propia de apoyo desde el alemán; no reproduce la traducción sin crédito del original. Se corrige el apellido «Hoffman». La omisión separa el presente de la carta y el recuerdo infantil. El relato continúa; la madre ofrece después una explicación cotidiana.

Wikisource alemana, Nachtstücke, texto de Gesammelte Werke, tomo 3, Aufbau, 1994; pasaje original de Hoffmann. Consultar el texto.

5. Byron: partida y persistencia amorosa

Lord Byron · Stanzas to a Lady, on Leaving England · Estrofas 1–5; fragmento

1 texto

Ya está hecho: estremecido por el vendaval, el barco despliega su vela blanca; y silbando sobre el mástil inclinado, canta fuerte en lo alto el viento que arrecia. Y debo marcharme de esta tierra, porque solo puedo amar a una. Pero si pudiera ser lo que fui, y ver lo que he visto; si pudiera descansar sobre el pecho que un día bendijo mis deseos más ardientes, no buscaría otra región, porque solo puedo amar a una. Hace mucho que no veo aquellos ojos que me dieron dicha o desdicha; y me he esforzado, pero en vano, por no volver a pensar en ellos. Aunque huyo de Albión, solo puedo amar a una. Como un ave solitaria, sin pareja, mi corazón cansado está desolado; miro alrededor y no encuentro una sonrisa amiga ni un rostro que me acoja; incluso entre multitudes sigo solo, porque solo puedo amar a una. Cruzaré la espuma que blanquea y buscaré un hogar extranjero; hasta olvidar un hermoso rostro falso, no encontraré lugar de descanso. No puedo huir de mis pensamientos sombríos, y siempre amaré, amaré solo a una. […]

Qué se observa. La salida geográfica no resuelve la fijación amorosa. La reiteración final une estrofas, mientras la imagen del ave sin pareja hace visible la soledad.

Traducción española propia de apoyo desde el inglés; no reproduce la traducción sin crédito del original. Se identifica el poema llamado «La Partida» en el original. Su versión recibida sigue libremente las estrofas 1, 2, 3 y 5; aquí se traduce también la 4 para mantener la continuidad. Versión de apoyo sin reproducir la rima inglesa.

The Works of Lord Byron. Poetry, volumen I, edición de 1898, Project Gutenberg 8861. Consultar el texto.

6. Walpole: un antecedente de la novela gótica

Horace Walpole · El castillo de Otranto · Capítulo I: presentación familiar y regreso del criado

1 texto

Manfredo, príncipe de Otranto, tenía un hijo y una hija. Esta, una joven bellísima de dieciocho años, se llamaba Matilda. Conrado, el hijo, era tres años menor, de aspecto poco agraciado, enfermizo y de carácter nada prometedor; aun así, era el favorito de su padre, que nunca mostraba señales de afecto hacia Matilda. […] El criado, que no había tenido tiempo suficiente ni para cruzar el patio hasta los aposentos de Conrado, volvió corriendo, sin aliento, fuera de sí, con los ojos desorbitados y espuma en la boca. No decía nada, pero señalaba el patio. Los presentes quedaron sobrecogidos de terror y asombro. […]

Qué se observa. La jerarquía familiar prepara el conflicto y el criado transmite una amenaza antes de que se explique. La información retenida produce suspense.

Traducción española propia de apoyo desde el inglés; no reproduce la traducción sin crédito del original. Dos segmentos del comienzo. La novela apareció en 1764: es un antecedente gótico, no una obra nacida en pleno Romanticismo del XIX.

The Castle of Otranto, transcripción inglesa de Project Gutenberg 696. Consultar el texto.

7. Schiller a través de una traducción inglesa

Friedrich Schiller; versión inglesa de Edward Bulwer-Lytton · A Funeral Fantasie · Dos primeras estrofas de la versión inglesa; fragmento

1 texto

Pálida, en su siniestro cenit, se detiene la luna sobre el bosque inmóvil como la muerte; el espíritu nocturno suspira en el aire oscuro; las nubes descienden en lluvia; de luto, las estrellas pálidas menguan, titilando como lámparas moribundas en sepulcros. Demacrada como espectros, muda como una visión, oscura con la pompa de la muerte y avanzando despacio, la pálida comitiva llega hacia aquel triste refugio donde la tumba se cierra sobre la noche de abajo. Con ojos apagados y hundidos, ¿quién pasa temblando, sostenido por su bastón? Como arrancado del corazón destrozado, un gemido rompe, solo, el profundo silencio. Aplastado por el destino de hierro, parece reunir las últimas fuerzas de la vida para tambalearse hasta el féretro; y escuchad: ¿murmuran «Padre» esos labios fríos? La lluvia punzante que cae por aquel lugar de miedo penetra los huesos descarnados por la desesperación, y el horror del corazón eriza los cabellos de plata. […]

Qué se observa. La noche y el paisaje acompañan el duelo. Este caso permite estudiar tanto la sensibilidad de un antecedente como las transformaciones de una traducción: no atribuir la dicción inglesa a Schiller como si fuera su original.

Traducción española propia de apoyo desde el inglés de Bulwer-Lytton; no reproduce la traducción sin crédito del original. Se trata de una traducción mediada por Bulwer-Lytton, no de un cotejo directo con el alemán. Se restituyen la luna, el bastón y el sentido de la comitiva: el original recibido omite o deforma esos elementos.

The Poems of Schiller — First period, Project Gutenberg 6794; atribución del traductor contrastada en Digital Victorian Periodical Poetry, University of Victoria. Consultar el texto.

8. Poe: un narrador que intenta convencer

Edgar Allan Poe · El gato negro · Párrafo inicial; fragmento

1 texto

No espero ni solicito que se crea el relato tan extraordinario y, a la vez, tan doméstico que voy a escribir. Estaría loco si lo esperase, en un caso en que mis propios sentidos rechazan su testimonio. Sin embargo, no estoy loco y, con toda seguridad, no sueño. Pero mañana moriré y hoy quisiera descargar mi alma. Mi propósito inmediato es exponer al mundo, con sencillez, brevedad y sin comentarios, una serie de hechos meramente domésticos. Por sus consecuencias, esos hechos me han aterrorizado, torturado y destruido. Aun así, no intentaré explicarlos. Para mí apenas han sido otra cosa que horror; a muchos les parecerán menos terribles que extravagantes. Tal vez se encuentre después una inteligencia que reduzca mi fantasma a lo corriente; una inteligencia más serena, más lógica y mucho menos excitable que la mía, que perciba en las circunstancias que relato con espanto solo una sucesión ordinaria de causas y efectos muy naturales. […]

Qué se observa. Negar la locura no demuestra que el narrador sea fiable. La diferencia entre hechos, interpretación y deseo de persuadir sostiene una lectura del relato dentro de la tradición gótica estadounidense.

Traducción española propia de apoyo desde el inglés; no reproduce la traducción sin crédito del original. No se identifica ni se valida la traducción española recibida. Se ofrece una versión propia del párrafo de la edición inglesa citada; «extravagantes» expresa aquí barroques, no una adscripción al Barroco.

The Works of Edgar Allan Poe, edición Stedman y Woodberry, volumen II, 1894, transcripción de la Edgar Allan Poe Society of Baltimore. Consultar el texto.

9. Duque de Rivas: una escena antes del diálogo

Ángel de Saavedra, duque de Rivas · Don Álvaro o la fuerza del sino · Jornada primera: localización y acotación inicial

1 texto

La escena es en Sevilla y sus alrededores. La escena representa la entrada del antiguo puente de barcas de Triana, el que estará practicable a la derecha. En primer término al mismo lado un aguaducho, o barraca de tablas y lonas, con un letrero que diga: Agua de Tomares: dentro habrá un mostrador rústico con cuatro grandes cántaros, macetas de flores, vasos, un anafre con una cafetera de hoja de lata, y una bandeja con azucarillos. Delante del aguaducho habrá bancos de pino. Al fondo se descubrirá de lejos parte del arrabal de Triana, la huerta de los Remedios con sus altos cipreses, el río y varios barcos en él, con flámulas y gallardetes. A la izquierda se verá en lontananza la alameda. Varios habitantes de Sevilla cruzarán en todas direcciones durante la escena. El cielo demostrará el ponerse el sol en una tarde de julio, y al descorrerse el telón aparecerán: EL TÍO PACO, detrás del mostrador en mangas de camisa; EL OFICIAL, bebiendo un vaso de agua, y de pie, PRECIOSILLA a su lado templando una guitarra; EL MAJO y los DOS HABITANTES DE SEVILLA, sentados en los bancos.

Qué se observa. Objetos, posiciones, música y hora del día convierten Sevilla en un espacio representable. Las mayúsculas identifican personajes presentes, no voces de un narrador.

Se separa la acotación del encabezado editorial «Personas» y del subtítulo de la obra. Se corrige «azucarrillos» por «azucarillos». Se conserva el espacio escénico completo; no es una escena dialogada. Se mantiene la puntuación recibida salvo el cierre final; la separación inicial distingue localización y acotación.

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; edición digital basada en las de 1835 y 1855, con cotejos y ortografía actualizada. Consultar el texto.

10. Mary Shelley: investigar el principio de la vida

Mary Shelley · Frankenstein · Capítulo IV, comienzo de la investigación fisiológica

1 texto

Entre los fenómenos que más habían atraído mi atención estaban la estructura del cuerpo humano y la de cualquier animal dotado de vida. ¿De dónde procedía, me preguntaba a menudo, el principio de la vida? Era una pregunta audaz, considerada siempre un misterio; pero ¡cuántas cosas estamos a punto de conocer si la cobardía o el descuido no frenan nuestras investigaciones! Reflexioné sobre estas circunstancias y decidí dedicarme desde entonces, de manera más particular, a las ramas de la filosofía natural relacionadas con la fisiología. […]

Qué se observa. La curiosidad científica impulsa al personaje. Este texto impide reducir el Romanticismo a una huida de la ciencia: la investigación y sus consecuencias pueden constituir el centro del conflicto.

Traducción española propia de apoyo desde el inglés; no reproduce la traducción sin crédito del original. Se corrige «Frankestein». Habla Victor Frankenstein, personaje y narrador; no debe presentarse el pasaje como declaración autobiográfica de Mary Shelley.

Project Gutenberg 84, transcripción inglesa, capítulo 4. No se colacionan aquí las diferencias entre las ediciones de 1818 y 1831. Consultar el texto.

Cómo leer y comparar los ejemplos

Distingue autor, narrador y personaje; localiza el pasaje y comprueba si la versión es original o traducida. En un poema, observa la disposición de los versos; en teatro, conserva acotaciones y turnos. La selección reúne antecedentes, desarrollos y continuidades, no diez muestras idénticas de una cronología universal.

El Modernismo hispánico posterior comparte algunos intereses, pero no es un sinónimo de Romanticismo ni de toda modernidad literaria. Su comparación requiere atender a obras, fechas y territorios.