Qué es el naturalismo literario

El naturalismo del último tercio del siglo XIX propone estudiar a los personajes en relación con las condiciones que actúan sobre ellos. Zola formula un programa de novela apoyado en observación, documentación y experimentación; su ensayo Le Roman expérimental toma expresamente como referencia a Claude Bernard. Es una propuesta estética e intelectual de su época, no una demostración de que inventar una trama equivale a realizar un experimento científico. Leer el ensayo de Zola.

El nombre tiene otros usos en filosofía, ciencia y artes visuales. Aquí se trata su sentido literario; esos campos no forman una sola escuela ni nacen todos con Zola.

Lámina histórica titulada Naturalismo con una figura sentada en un paisaje.
Lámina histórica: «Naturalismo. El naturalismo es una redacción hecha lo más cercano a la realidad.» Ese rótulo no explica por sí solo el movimiento. La pintura no está identificada y no se emplea como prueba de una adscripción naturalista.

Características y límites del programa naturalista

  • Medio y herencia: se explora su influencia en los personajes. Las formulaciones deterministas pertenecen a debates históricos; no autorizan a afirmar que toda conducta humana esté fijada por la genética.
  • Observación y documentación: oficios, viviendas, instituciones y condiciones materiales adquieren importancia narrativa.
  • Cuerpo y conflicto social: trabajo, deseo, pobreza o violencia pueden ser asuntos literarios. No todas las escenas son sórdidas ni todos los personajes responden al mismo esquema.
  • Voces situadas: diálogo, registros sociales y formas de pensar ayudan a construir personajes. Un narrador también puede juzgar y tener prejuicios.
  • Elaboración artística: detalle, metáfora, ironía, composición y perspectiva forman parte de la escritura; observar no elimina el estilo.

Al leer obras de época, distingue las palabras con que personajes y narradores califican la conducta de otros de la voz de quien comenta el texto. Un juicio de un personaje no expresa necesariamente la posición de la obra.

Naturalismo y Realismo: relación y diferencias

Ambos pueden representar la vida cotidiana y los conflictos sociales mediante escenarios reconocibles. El naturalismo añade, en ciertas formulaciones como la de Zola, un programa causal y experimental más explícito. No es la culminación obligatoria de todo realismo, ni cada escritor lo acepta de igual modo. Consulta también los diez textos comentados de Realismo.

En La cuestión palpitante, Pardo Bazán expone y discute esas teorías: objeta reducir pensamiento y pasión a leyes físico-químicas e insiste en la voluntad humana. Esa posición impide confundir el empleo de recursos naturalistas con una adhesión filosófica completa. Leer la discusión de Pardo Bazán.

En teatro, los objetos, el espacio y las relaciones pueden construir un ambiente visible. Strindberg llama a La señorita Julia una tragedia naturalista; en su prólogo argumenta una multiplicidad de motivos. Un juicio de sus personajes no debe leerse como diagnóstico imparcial.

Cinco casos comentados, con sus fragmentos localizados

Se conserva un caso por obra. Los rótulos permiten distinguir segmentos que estaban separados en el libro; […] señala cortes. La escena de Strindberg ofrece una traducción propia desde el inglés de Björkman. Cada botón incluye atribución, ubicación, fuente y notas necesarias, sin copiar el análisis.

1. Strindberg: una cocina, sus objetos y las jerarquías

August Strindberg; versión inglesa de Edwin Björkman · La señorita Julia · Comienzo del acto único: Cristina y Juan

1 caso

[Cristina está junto a la cocina, friendo algo en una sartén. Lleva un vestido de algodón claro, cubierto con un gran delantal de cocina.] [Juan entra vestido de librea y con un par de grandes botas de montar con espuelas; las coloca en el suelo de forma que sigan siendo visibles para el público.] JUAN.—Esta noche la señorita Julia vuelve a estar loca; completamente loca. CRISTINA.—¿Así que ya has vuelto? JUAN.—Llevé al conde a la estación y, al volver por el granero, entré y bailé un rato. Allí vi a la señorita dirigiendo el baile con el guardabosques. Pero, en cuanto me vio, corrió hacia mí y me pidió que bailara con ella el vals en que eligen las damas. Y desde entonces no ha dejado de bailar como... bueno, nunca he visto nada semejante. ¡Está loca! CRISTINA.—Siempre lo ha estado, pero nunca como estas dos últimas semanas, desde que se rompió su compromiso. JUAN.—Bueno, ¿qué historia fue esa? Es un buen muchacho, ¿verdad?, aunque no sea rico. ¡Uf, qué llenos están de caprichos! [Se sienta al extremo de la mesa.] De todos modos, es extraño que una señorita... ¡ejem!... prefiera quedarse en casa con los criados —¿no te parece?— a acompañar a su padre a ver a sus parientes. CRISTINA.—Supongo que estará algo avergonzada por aquel altercado con su novio. JUAN.—Es muy posible. Pero aquel hombre tenía carácter, después de todo. ¿Sabes cómo ocurrió, Cristina? Yo lo vi, aunque no quise darlo a entender. CRISTINA.—¿No me digas que lo viste? JUAN.—Claro que lo vi. Una tarde estaban en el patio de las caballerizas y la señorita lo estaba amaestrando, como decía ella. ¿Sabes qué significaba eso? Lo hacía saltar por encima de su fusta, como se enseña a saltar a un perro. Él saltó dos veces y cada vez recibió un golpe. A la tercera le quitó la fusta de la mano y la rompió en mil pedazos. Después se marchó. […]

Qué se observa. Las botas del conde y la librea mantienen visible la jerarquía incluso cuando el dueño está ausente. El diálogo construye la imagen de Julia mediante voces interesadas. La cocina y los objetos son representables en escena; no bastaría con resumirlos como un ambiente desagradable.

Traducción española propia desde el inglés de Björkman, no directamente del sueco; sustituye la versión recibida sin traductor identificado. Se restituyen la librea, una acotación y los turnos omitidos dentro del tramo. Se adaptan Jean y Christine como Juan y Cristina. Las palabras «loca» son juicios de personajes, no un diagnóstico del artículo.

Miss Julia, en Plays by August Strindberg, Second Series; traducción inglesa de Edwin Björkman, Project Gutenberg 14347. Consultar el texto.

2. Blasco Ibáñez: el paisaje al amanecer

Vicente Blasco Ibáñez · La barraca · Capítulo I; dos segmentos separados del comienzo

1 caso

Primer segmento Los últimos ruiseñores, cansados de animar con sus trinos aquella noche de otoño, que por lo tibio de su ambiente parecía de primavera, lanzaban el gorjeo final como si les hiriese la luz del alba con sus reflejos de acero. […] Segundo segmento, más adelante en el mismo capítulo El espacio se había limpiado de tenues neblinas, transpiración nocturna de los húmedos campos y las rumorosas acequias. Iba a salir el sol. En los rojizos surcos saltaban las alondras con la alegría de vivir un día más […]

Qué se observa. La huerta se organiza mediante sonidos, luz, animales y trabajo sugerido por los campos. El paisaje puede ser bello y tener una función social: naturalismo no significa que todas las descripciones deban ser sórdidas. Este fragmento aislado tampoco demuestra un determinismo biológico.

Dos segmentos discontinuos, no dos párrafos consecutivos. Se corrigen lanzaba por lanzaban y rumurosas por rumorosas. El segundo corte cae dentro de una oración que continúa con los gorriones. Los rótulos de segmento son editoriales.

Texto español, Project Gutenberg 14944. Se moderniza la tilde de la preposición á de la transcripción cuando corresponde. Consultar el texto.

3. Clarín: la ciudad y la conciencia de Ana

Leopoldo Alas «Clarín» · La Regenta · Tomo I: capítulos I y XIII; dos segmentos distintos

1 caso

Capítulo I: Vetusta y la torre Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo diez y seis, aunque antes comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado por un instinto de prudencia y armonía que modificaba las vulgares exageraciones de esta arquitectura […] Capítulo XIII: Ana y el Magistral No trataba Ana de explicarse cómo esta emoción ligeramente voluptuosa se compadecía con el claro concepto que tenía de la clase de amistad que iba naciendo entre ella y el Magistral. Lo que sabía a ciencia cierta era que en don Fermín estaba la salvación, la promesa de una vida virtuosa sin aburrimiento, llena de ocupaciones nobles, poéticas, que exigían esfuerzos, sacrificios, pero que por lo mismo daban dignidad y grandeza a la existencia muerta, animal, insoportable que Vetusta la ofreciera hasta el día. Por lo mismo que estaba segura de salvarse de la tentación francamente criminal de don Álvaro, entregándose a don Fermín, quería desafiar el peligro […]

Qué se observa. El primer segmento personifica la ciudad y valora su arquitectura. El segundo se acerca a la manera en que Ana interpreta sus vínculos y se justifica ante sí misma. Medio social y vida interior se cruzan; las certezas de Ana no deben convertirse automáticamente en afirmaciones del narrador o del artículo.

Se identifican los capítulos I y XIII: no forman un pasaje continuo. Se conservan los límites recibidos y se marcan los cortes dentro de los párrafos. Los rótulos son editoriales. Son tramos distintos del primer párrafo de La Regenta usado en Realismo.

La Regenta, edición de Madrid, Librería de Fernando Fé, 1900, transcripción de Project Gutenberg 17073. Consultar el texto.

4. Pardo Bazán: llegar a una casa de poder

Emilia Pardo Bazán · Los pazos de Ulloa · Capítulo II; primer párrafo

1 caso

Era noche cerrada, sin luna, cuando desembocaron en el soto, tras del cual se eleva la ancha mole de los Pazos de Ulloa. No consentía la oscuridad distinguir más que sus imponentes proporciones, escondiéndose las líneas y detalles en la negrura del ambiente. Ninguna luz brillaba en el vasto edificio, y la gran puerta central parecía cerrada a piedra y lodo. Dirigióse el marqués a un postigo lateral, muy bajo, donde al punto apareció una mujer corpulenta, alumbrando con un candil. Después de cruzar corredores sombríos, penetraron todos en una especie de sótano con piso terrizo y bóveda de piedra, que, a juzgar por las hileras de cubas adosadas a sus paredes, debía ser bodega; y desde allí llegaron presto a la espaciosa cocina, alumbrada por la claridad del fuego que ardía en el hogar, consumiendo lo que se llama arcaicamente un mediano monte de leña y no es sino varios gruesos cepos de roble, avivados, de tiempo en tiempo, con rama menuda. Adornaban la elevada campana de la chimenea ristras de chorizos y morcillas, con algún jamón de añadidura, y a un lado y a otro sendos bancos brindaban asiento cómodo para calentarse oyendo hervir el negro pote, que, pendiente de los llares, ofrecía a los ósculos de la llama su insensible vientre de hierro. […]

Qué se observa. El recorrido desde el exterior oscuro hasta la cocina orienta la mirada del recién llegado. Piedra, fuego, comida y espacio doméstico construyen un ambiente material; metáforas como el vientre de hierro del pote muestran que la precisión no excluye elaboración literaria.

Primer párrafo del capítulo II, cotejado y conservado. Pote mantiene su valor de olla; las cursivas del original se presentan como texto corrido en la copia. No se deduce de esta descripción que la autora aceptara sin reservas el programa de Zola.

Texto español, Project Gutenberg 18005. Consultar el texto.

5. Cambaceres: esquila y panorama de la estancia

Eugenio Cambaceres · Sin rumbo · Primera parte, capítulos I y II; dos segmentos

1 caso

Capítulo I: la esquila En medio del silencio que reinaba, entrecortado a ratos por balidos quejumbrosos o por las compadradas de la chusma que esquilaba, las tijeras sonaban como cuerdas tirantes de violín, cortaban, corrían, se hundían entre el vellón como bichos asustados buscando un escondite y, de trecho en trecho, pellizcando el cuero, lonjas enteras se desprendían pegadas a la lana. Las carnes, cruelmente cortajeadas, se mostraban en heridas anchas, desangrando. […] Capítulo II: vista desde la casa Desde lo alto y sin que alcanzaran a estorbar la vista, al frente, la bóveda viva de una calle de paraísos abriéndose en ancho semicírculo de tullas alrededor de la casa; atrás, hacia las otras dependencias de la estancia y, cuesta abajo, un patio sombreado por parrales y, a los lados, los montes de duraznos y de sauces partidos en cruz por largos caminos de álamos, se divisaba la tabla infinita de la pampa, reflejo verde del cielo azul, desamparada, sola, desnuda, espléndida, sacando su belleza, como la mujer, de su misma desnudez. Una faja de nubes amarillas, semejantes a un inmenso trebolar en flor, coronaba el horizonte. A lo lejos, vapores blancos flotaban como agua sobre el campo. El sol ardiente de noviembre bajaba por el cielo como una garza sedienta cayendo a beber en la laguna. Cerca, sobre una loma, la mancha gris de una majada. Acá y allá, sembradas por el bañado, puntas de vacas arrojando la nota alegre de sus colores vivos. […]

Qué se observa. El primer segmento representa el daño físico de la esquila mediante comparaciones intensas; el segundo organiza una vista panorámica desde la casa. Cambian la distancia y el punto de observación. «Chusma» y la comparación del paisaje con una mujer forman parte de la mirada del texto y requieren una lectura crítica, no su adopción como descripciones neutrales.

El original unía sin aviso el capítulo I con el II. Se restituye el corte y se identifican ambos lugares. Noviembre se regulariza como noviembre; se separan las líneas del panorama en párrafos. Los rótulos son editoriales.

Transcripciones de Wikisource de los capítulos I y II, consultadas por separado. Consultar el texto · Capítulo II.

Cómo comentar un fragmento sin forzar su clasificación

Observa primero quién ve y quién habla, qué condiciones materiales se muestran y cómo influyen en la acción. Después sitúa el fragmento en la obra y distingue el programa del autor de lo que piensa un personaje. Un paisaje bello, una descripción minuciosa o una escena violenta, por separado, no prueban la pertenencia de una obra al naturalismo.

En las citas discontinuas, conserva capítulos y marcas de corte. En teatro, mantén turnos y acotaciones: los objetos y las entradas de personajes también transmiten información.